Film Jana Svěráka Po strništi bos je v kinech měsíc. Za tu dobu ho viděly statisíce lidí. Diváci také slyšeli hudbu slovenského filmového a divadelního skladatele Michala Novinského. Ten spolupráci s Janem Svěrákem začínal na filmu Kuky se vrací. A hned za něj dostal Českého lva. Jak vypadala jejich souhra na Strništi?
Před několika dny jste se vrátil z Budapešti. Předpokládám, že šlo o pracovní cestu. Na čem v Maďarsku pracujete?
Pracuji v divadle Vigszínhász na představení Hamlet, které režíruje maďarská režisérka Enikő Eszenyi. S tímto prestižním činoherním divadlem spolupracuji už počtvrté. Tři předcházející tituly režíroval Michal Dočekal a pořád se v divadle hrají.
Pro Slovenské národní divadlo jste začal komponovat už v devatenácti letech. Jak jste se k tomu tehdy dostal?
Hudbu pro divadlo jsem vlastně začal skládat už ve čtrnácti letech. Část mých kamarádů šla později studovat VŠMU v Bratislavě a naše spolupráce pokračovala na bázi studentských představení. Tam si mě všimli profesoři, a když jsem v roce 1990 začal studovat na bratislavské FF UK hudební vědu, tak mě oslovil režisér a choreograf Ondrej Šoth, jestli bych nechtěl spolupracovat na baletním představení Slovenského národního divadla Světlo ve tmě. Tehdy mě také přizval ke spolupráci na představení Kazimír a Karolína v divadle Astorka-Korzo 90 režisér Juraj Nvota.
V Česku jsou lépe vybavená studia i lepší podmínky pro film, říká Michal Novinski
V České republice jste začínal s filmy, nebo s divadlem?
Představení, ke kterým jsem dělal hudbu v Astorce, byla velmi úspěšná. Divadlo proto často hostovalo i v Čechách. Šlo třeba o představení Cyrano s Milanem Lasicou, Slobodův Armagedon na Grbe či Matka od Jana Antonína Pitínského.
V roce 1997 mě režisér Alois Ditrich přizval ke spolupráci pro Českou televizi, konkrétně na inscenaci Celý muž s Ondřejem Vetchým v hlavní roli. To byla vlastně moje první pracovní zkušenost v České republice. První divadelní českou nebo spíš moravskou zkušenost mám s mimořádně talentovaným režisérem Jiřím Pokorným v Hadivadle v Brně, později jsem s ním často spolupracoval v Divadle Na Zábradlí v Praze a také v Národním divadle.
Co je vám vlastně bližší, filmová hudba nebo ta divadelní?
Jsou to pro mě dvě naprosto odlišné kategorie. Pro divadlo se snažím hudbu komponovat tak, aby se s ní dalo pracovat i během představení. To znamená, že ji dělím na více částí a vrstev, které se dají mezi sebou kombinovat, hlavně co se týče správného načasování a hlasitosti. Film je oproti tomu naprosto uzavřený útvar. Finálním mixem vlastně jakákoli možnost s hudbou dále pracovat končí.
Kdy a za jakých okolností jste se potkal s Janem Svěrákem?
Janu Svěrákovi mě doporučil střihač Filip Malásek, když Honza hledal skladatele pro film Kuky se vrací. Filip mě znal z předchozí spolupráce v reklamě. Předpokládám, že se Filipovi moje práce líbila, jinak by mne asi nedoporučil. Jan si tehdy uspořádal takový soukromý anonymní tender na skladatele. Zúčastnil jsem se, a jak jsem byl ve stresu, tak jsem poslal ukázku hudby o měsíc dřív, než bylo třeba. No a jednoho dne mi Jan zavolal, že si vybral mě. Pak mě pozval na večeři, abychom se trochu seznámili, protože jsme se předtím vůbec neznali. Tedy já jsem o něm věděl, ale on mě neznal.
Sedli jste si hned na první dobrou, nebo to bylo složitější?
Zdálo se mi, a trvá to dodnes, že jsme se hodnotově sladili velmi rychle. Také určitý druh osamělosti, který je při jakékoli tvorbě nevyhnutelný, byl v tomto případě větším prostorem pro vzájemnou shodu než něco, co by nám překáželo. Až později se Honza přiznal, že potřeboval nějaký čas na to, aby se dokázal v mém projevu zorientovat. Ale to nepokládám za problém, s tím se v životě totiž setkávám často a naučil jsem se s tím žít. Nejvíc času totiž trávím sám se sebou a s hudbou, i když vlastně velmi rád komunikuji, ale nějaký čas to vždycky trvá, než se dokážu socializovat.
Za hudbu k filmu Kuky se vrací jste získal Českého lva. Co to pro vás znamená?
Spolupráce s Janem Svěrákem na Kukym pro mě byla v mnoha ohledech zásadní. Do té doby jsem neznal tak komfortní pracovní podmínky. Tím vůbec nemluvím o financích. Mluvím o procesu tvorby, během nějž vám někdo vytváří pocit vaší výjimečnosti, která vás zase zavazuje k výjimečnému výkonu. Osobně jsem zvyklý hodně pracovat. Ostatně to vyplývá z povahy práce skladatele. Ale v tomhle případě mě to donutilo se ještě překonat. Takže na mém prvním ocenění Českým lvem má velkou zásluhu právě ta podpora od Jana, který mi na chvíli pomohl překonat mé vlastní já.
Jak vůbec filmová hudba vzniká? Čtete nejdřív scénář nebo čekáte na první záběry a pak se s nimi zavřete na chalupě? Jaký je vlastně postup?
Když mám štěstí, tak se mi hudba vybaví už při čtení scénáře, někdy stačí i rozhovor o připravovaném filmu nebo divadle. Ale to je skutečně jen ideální příklad. Tak jsem to často míval, když jsem začínal a moc toho nevěděl. Teď už jsem o hodně opatrnější a možná dělám i chybu. Ta moje nevědomost se totiž nijak výrazně nezměnila. Akorát vím, že když vydržím hledat hudební řešení, tak přijde moment, kdy to celé zapadne do sebe, a já mám vzorec na řešení celé hudby. Je to otázka soustředění, vůle, trpělivosti. Samozřejmě, že úspěch mých hudebních řešení nedokážu žádným způsobem ovlivnit, ale zatím jsem měl štěstí.
Jak dlouho trvalo komponování a nahrávání hudby k filmu Po strništi bos?
U tohoto filmu to bylo trochu delší než obvykle, protože jsem chtěl hudbě věnovat maximální čas a pozornost. To také způsobilo, že jsem si začal vytvářet v hlavě vlastní film ještě předtím, než se natočil originál. V mých představách to byl pomalý poetický černobílý příběh s dlouhými záběry na krajinu. Byl víceméně bez děje a vlastně skoro i bez hudby. V pozadí jenom soundesign, tedy ruchy a zvuky. Kdyby ale byla takto natočená původní knižní předloha, tak by film měl minimálně pět až sedm hodin. Bylo jasné, že je to nesmysl. Dlouho jsem se od té představy nedokázal odpoutat, až byl najednou nejvyšší čas začít dělat hudbu k filmu, který už skutečně existoval. Líbil se mi, ale byl jiný než v mojí hlavě. Nakonec ta pouta v jeden moment povolila a za pár dní byla témata hotová a už to stačilo jen nahrát.
Mnoho lidí srovnává poslední film Svěrákových s Obecnou školou. Hudbu k ní složil Jiří F. Svoboda, inspiroval jste se jí nějak?
Obecná škola je můj oblíbený film. Poprvé jsem ho viděl jako student hudební vědy a ani ve snu mě nenapadlo, že bych se mohl účastnit jakéhosi volného pokračování. Kromě výborné Svobodovy hudby tam zní Dvořákovo Largo z Novosvětské. To je velmi inspirativní a pro mě zatím možná vůbec nepřekonatelné.
Konzultoval jste během komponování hudbu s Janem Svěrákem, případně s dalšími autory filmu?
Obecně velmi rád konfrontuji svůj pohled na film s dalšími kolegy. A film Po strništi bos nebyl výjimkou. Jan Svěrák je typ režiséra, který mi velmi vyhovuje, který si kontroluje každý milimetr, každou sekundu svého filmu. Takže i hudba je prokonzultovaná odshora dolů. A nejen hudba. Je velmi příjemné být v prostředí, kde tvůrci akceptují váš názor, i když se týká třeba i jiné profese.
Vnímáte nějaké rozdíly, když komponujete hudbu pro český a slovenský film?
V podstatě ne. Rozdíly jsou z mého pohledu jen v realizačních podmínkách, kde Slovensko minimálně právě v hudební stránce filmu stále zaostává. Přitom má hodně kvalitních hudebníků. Hlavní problém je v počtu a úrovni studií, kde se dá filmová hudba nahrát.
Kdy a kde se cítíte nejlépe, kdy vám naskakují noty do hlavy samy?
Nejlépe se cítím, když už je všechno hotové, a doteď nemůžu pochopit, jak se to dá všechno zvládnout.
Jenže ta práce nikdy nekončí. Na čem pracujete nyní a kdy se nacházíte takzvaně ve flow, tedy řekněme v tvůrčím procesu přemítání?
Dokončuji výše zmíněné představení Hamlet v Budapešti a hned potom mě čeká dopsání a nahrávání hudby k polskému filmu Plán B režisérky Kingy Debské. A kdy nejraději tvořím? Nejlepší je pro mě čas okolo šesté sedmé ráno, hned po probuzení. V hlavě si připravuju hudbu na celý den. Pak už je to jen práce jako každá jiná.
